De David Gaitán*

Artículo publicado en Revista Capitel, Año 2, No. 8, abril – junio 2017.
Publicación trimestral editada por Universidad Humanitas,
México. capitel.humanitas.edu.mx

Acaso un rasgo afín a todo el teatro es la necesidad del creador por guiar la mirada a un espacio-tiempo en donde ocurren cosas. La búsqueda por organizar la percepción ajena -el arte en casi cualquiera de sus formas- puede entenderse como la sofisticación de un impulso cuyo objetivo es entender la propia existencia, encontrar anclajes a la realidad que provean la convincente ilusión de ser sólidos y rodearnos de referentes que nos aclaren nuestro tamaño en el universo. La ficción más exitosa para organizar nuestro lugar en el mundo es el tiempo; hoy, la tecnología sugiere que quizá sea también la más limitante.

El tiempo es una convención que la humanidad decidió aplicar en retroactivo sobre sí misma, sólo así pudo hacerse de un pasado que le contuviera; la historia del mundo empieza con el tiempo, pero la organización de la existencia que el tiempo sugiere no nació con el mundo, nació con el hombre. Se convirtió así en su invención más lúcida y, ahora que la ciencia parece haber alcanzado al concepto, en su muro perceptivo trágico. El teatro, sin embargo, ha sido el espacio donde se acepta que el tiempo -y cualquier otro aspecto de la realidad- opere distinto; durante siglos, y acaso sin saberlo, la humanidad ha ensayado su futuro en la ficción.

Entrando en groseras generalidades, las investigaciones dentro del minúsculo -pero omnipresente- mundo cuántico plantean desafíos científicos que de inmediato escalan (o decrecen) a temas filosóficos de altura, por ejemplo:

1. El tiempo no es necesariamente lineal, la decisión de organizarlo así (pasado, presente y futuro) es una de muchas posibles.

2. El presente puede modificar el pasado.

3. La decisión de habitar esta realidad es un ejercicio de la voluntad, pero no es la única

Si se investiga en internet sobre estas teorías es necesario lidiar con un denso filtro de “explicaciones fáciles para temas imposibles”; esto es sintomático de que el ser humano promedio se resiste a imaginar el mundo a partir de las teorías que llevan circulando más de cien años, tanto en circuitos especializados como de divulgación (Einstein publicó en 1915 la Teoría de la Relatividad General, que era ya una reformulación de lo escrito diez años antes). Nuestra resistencia como especie tiene fundamentos: incorporar ideas como el multiverso o el Campo de Higgs no sólo genera angustia, se complica más dado que la velocidad de los sucesos en la Tierra -comparados a la velocidad de la luz, por utilizar un referente lento- es increíblemente baja, lo que suma a la complejidad de asumir la no-linealidad del tiempo.

El espacio en donde el humano ha podido imaginar dinámicas similares y minimizar la angustia existencial es la ficción; ha significado, en cualquiera de sus plataformas, un espacio protegido para imaginar, profundizar e interactuar emotivamente con realidades paralelas. Ante esto surgen algunas preguntas interesantes: ¿la ficción representará para la ciencia una tabla de salvación cuando de introducir a la percepción general nuevas mecánicas universales se trate? ¿La literatura, el teatro, el cine, son la fisura que habrá de desgarrarse para abrir el cerebro de la especie?

O en un escenario menos optimista, ¿es justamente la ficción, y la asociación general que del término hay con lo artificial lo que sabotea el considerar como posible la existencia de lo que se nos dijo que no lo era? ¿Es la ficción el candado perceptivo que como especie nos imposibilita abstraernos de nuestro mundo tridimensional para imaginar otra combinación de factores que resulten -también- en realidad? Empujando el razonamiento, ¿es válido imaginar que sólo los artistas (los actores en particular) serán los que, llegado el momento, podrán ver más que el resto como resultado de ese músculo técnico obsesionado con generar verdad?

Uno de los experimentos que detona mayor pasmo, es el “experimento de Young”, mejor conocido como “experimento de la doble rendija” que se realizó en 1801 con el fin de discernir sobre la naturaleza ondulatoria de la luz y que, en 1989, se aplicó dentro del universo cuántico. La conclusión más desafiante es que un electrón puede estar en dos lugares al mismo tiempo; sin embargo, al medir este fenómeno, es decir, cuando la mirada se guía hasta allí, el electrón se materializa en una única presencia.

A pesar de la abundante reflexión filosófica que esta certeza ha implicado, el motivo por el que aún no ha cambiado todo, es que esta realidad múltiple sólo ha sido registrada en el remoto universo cuántico. Cuando de volúmenes perceptibles por el cerebro humano se trata, la contundencia de nuestra linealidad espacio-temporal se experimenta con tanta fuerza que la humanidad se resiste a asumir la revelación… hasta que asiste a una obra de teatro. El hecho escénico convoca la mirada ajena a ser testigo de una realidad que sólo existe como consecuencia de la voluntad de observar. Mientras que en el universo cuántico el ojo limita las posibilidades de la existencia, la ficción es el espacio acordado para interactuar con elocuentes volúmenes de materia que se exentan de la realidad.

Si durante el siguiente siglo la tecnología continúa reinventando el entorno con la ferocidad de la última década, la aplicación práctica de las revelaciones cuánticas puede tocarnos en vida; si la concepción de realidades simultáneas se hace cosa de todos los días, ¿implicará la muerte de la ficción? ¿O el arte se convertiría -extraña fantasía- en el remanso para contemplar una única, simple, domesticada y deliciosamente plana posibilidad?

*DAVID GAITÁN (1984, Ciudad de México) Estudió la carrera de Actuación en la Escuela Nacional de Arte Teatral de la cual egresó en 2009. En 2006 fundó la compañía Teatro Legeste con la que ha escrito y dirigido 5 montajes: ReMar, La Pura Idea Excita, Filial en 4, Escurrimiento y Anticoagulantes y Rastro. En 2009 co-fundó la Compañía Ocho Metros Cúbicos en la que funge como actor y dramaturgo, montando Pato Schnauzer, Disertaciones Sobre Un Charco y El Camino del Insecto. Ha participado como actor en más de 15 puestas en escena y 4 películas. Ha escrito 13 obras de teatro de las cuales 10 han sido puestas en escena y 4 publicadas. Ha dirigido 7 montajes. Ha sido invitado 3 veces a la Muestra Nacional de Teatro. En 2010 fue seleccionado como parte del grupo internacional de dramaturgos de la Royal Court Theater de Londres y en 2012 participó en la residencia artística del Lark Play Development Center, de Nueva York.

Por Viridiana Nárud @viridianaeunice

He comenzado una edad en donde una puede poner pausa a la vida y reflexionar sobre ella, permitiéndome desarrollar un pensamiento que es más mío que de otros. Lo digo porque gran parte de mi inclinación y conocimiento crítico se debe a los libros y no a los maestros de una Academia. Estás lecturas me han generado miles de interrogantes que se han quedado sin respuesta y que la escritura ha servido para dar con algunas de ellas.

Durante algún tiempo creí que el crítico era aquel quien, en una actitud Moral, Ética y con conocimiento, se convertía en una especie de expertiz del arte, lo cual era suficiente para hablar de ello. Pero ahora, todos hablan de arte y se autodenominan críticos. Sin embargo, la fenomenología y el espíritu del artista resultan inasibles para el crítico. Sólo pensadores del nivel de Heidegger o Jung, entre otros, han sido capaces de explorar ese espíritu que no queda del todo revelado. Entonces, ¿cómo hablar del arte si su definición aún queda en una interrogante?

Utilizar una palabra que en el uso diario su significado ha quedado extraviado, qué connotaciones reales del arte pueden servir. Hoy se les dice artistas a los que salen en la tele, incluso si pertenecieron a una constelación como lo fuera televisa, así como también a genios como Salvador Dalí. Lo que me lleva a preguntarme: ¿qué es el arte y su espíritu?

Jung dice respecto a este espíritu que: “Freud inventó –para aliviar este conflicto de conciencia—el concepto de sublimación. La noción de sublimación no es nada menos que el arte del alquimista de convertir lo innoble en noble. De lo inútil en útil, y lo desechable en algo aprovechable…” [i]Estas palabras nos dejan en con un psicoanalista que se preocupa por el de dónde vienen y, un Jung que se preocupa por adónde van. Para este último estudioso, el arte es en el artista una realidad psíquica, una visión que lo deja en estado de vivencia primigenia genuina.

Para Heidegger el “Arte tiene un espíritu finito que se ejecuta en un objeto absoluto que es la verdad absoluta”. También dice que “la obra, como tal, únicamente pertenece al reino que se abre por medio de ella. Pues el ser-obra de la obra existe y sólo en esa apertura. La obra de arte no es completa por sí misma, tomada aisladamente, sino sólo dentro de un conjunto de relaciones que transcienden su entidad concreta para un conjunto de seres y se convierte en el centro que los unifica y los constituye al mundo”.

Para T.S. Elliot la función crítica servía como goce que ayudaba a profundizar en la apreciación, ya que añadía una fruición intelectual a la originaria intensidad del sentimiento. Y para Roland Barthes el goce estaba relacionado con la erótica de lo Nuevo, que comenzó en el siglo XVIII. Para Kant rebuscar nuevas palabras cuando el lenguaje carece en absoluto de expresiones para conceptos dados es un esfuerzo pueril, no por distinguirse del vulgo, sino por genuinos y novedosos pensamientos.

Rousseau anunció una crisis espiritual entre el arte y la ciencia en 1760. El espíritu de la obra fue alejándose del hombre y reflejándose en hechos que vieron luz gracias a las antiobras de los antiartistas. Los dadaístas hicieron un manifiesto en donde blasfemaban contra el arte y sus formas. Dejándonos en un extravío en donde las formas son sólo cuidadas por la Academia, empero, en un intento de modernizarse y relajarse ante ellas, las formas perdieron una especie de molde que las contenía legando un pastiche extraño lleno de ideas. Aun así, éstas no logran comunicar nada nuevo ante los ojos del otro, que es una de las tareas de la Modernidad.

La confusión, la inquietud y desconcierto de la vida sólo pueden ser ordenados en tanto se consigue una forma. Es por ello por lo que el arte da forma a los sentimientos y los revela. No en vano Platón quería expulsar a los artistas de su República. Se puede callar la razón, pero nunca se puede apagar el fuego de una pasión en el alma de un ser humano. Dice Tarkovski: cuando el pensamiento se expresa en una imagen artística, quiere decir que se encontró una forma exacta para él: la forma que expresa lo más cercanamente posible el mundo del autor, que es lo más cercanamente posible encarna su anhelo por el ideal[ii]. Aquí nos acercamos a aquello que Heidegger nombra como verdad absoluta.

Respecto al conocimiento de algunas verdades dice Locke: que aparecen en la mente a muy temprana hora; pero de una manera tal que se advierte que no son innatas, porque, si observamos, veremos que es acerca de ideas, no innatas, sino adquiridas, ya que se trata de esas primeras ideas impresas por aquellas cosas externas en las cuales los niños se ocupan primero, y que hacen en sus sentidos la más frecuente impresión. En las ideas así adquiridas, la mente descubre que algunas concuerdan y que otras difieren[iii]. Es aquí en donde la tarea del artista entra, en la diferenciación de las ideas, de la búsqueda de la verdad.

Si bien es cierto que el arte y su significación son extremadamente complejas para reducirse en una oración, su búsqueda y exploración requieren de individuos que se mantengan alerta y cuestionen a una sociedad cada vez más engañosa, en donde las palabras y significados son tomados por grandes corporativos y se nos vende la “verdad” en paliativos publicitarios.

La crítica, como ya expuso anteriormente Elliot, sirve como goce intelectual. Por ello, para ejercerla se necesitan comprender los cambios históricos y hablar desde un goce en donde el intelecto interviene. Si bien no revelo lo que es el arte, sí coincido con estos autores que el arte es una búsqueda por la verdad. Entendiendo que no existe una ÚNICA VERDAD, pero que este acercamiento con el arte nos revela en el espíritu y nos unifica con el mundo y los otros.

[i] Sobre el fenómeno del espíritu en el arte y en la ciencia. Carl Hustav Jung. Edit, Trotta.

[ii] Esculpir el tiempo. Andrey Tarkovski. Edit. UNAM

[iii] Ensayo sobre el entendimiento Humano. John Lock. Edit. Fondo de Cultura Econcónmica.

Fredo Godínez (@AlfiePingtajo)**

1. Me adorarás por sobre todas las cosas, a mí, que te publiqué primero. Si públicas con el otro grupo de escritores, entonces te olvidarás de mí.
2. No usarás el nombre de nuestro grupo sino es para aplaudirnos.
3. Dime con qué grupo estás y te diré qué tan buen o mal escritor eres.
4. Honrarás a nuestros escritos y eventos por sobre todos los demás.
5. Odiarás al otro grupo por sobre toda lógica.
6. Envidiarás el premio, la beca o la publicación de todo aquel que no pertenezca a nuestro grupo.
7. Criticarás la revista o editorial que no te publique.
8. Criticaras a todas las instituciones culturales, para no perder prestigio en el gremio; sin importar que vivas de becas y/o apoyos gubernamentales.
9. Gritarás a los cuatro vientos que sólo lo que tú realizas es importante y lo demás son meras imitaciones.
10. Usarás los suplementos culturales para denostar el trabajo del otro.
11. Convertirás a la queja cultural en un vil reportaje digno de un programa de chismes televisivos.
12. Recordarás que en la literatura no importan las posturas públicas, artísticas y políticas, sino el vedetismo, natural y propio de todo artista.
13. Criticarás a capa y espada a todo aquél que apueste por la publicación en editoriales transnacionales.
14. Crearás una editorial y/o un suplemento para publicar a aquellos autores que no han sido aceptados por las editoriales de peso a nivel nacional; y dirás que tú sí eres incluyente.
15. Cortázar dijo: “Lo que pasa es que se creen sabios -dice de golpe-. Se creen sabios porque han juntado un montón de libros y se los han comido. Me da risa, porque en realidad son buenos muchachos y viven convencidos de que lo que estudian y lo que hacen son cosas muy difíciles y profundas [1]”.

[1] Cortázar, Julio. Cuentos Completos. Punto de lectura. Buenos Aires. 2007. Cuento: El perseguidor. Página 328. Tomo I.

**El texto publicado es responsabilidad de su autor.

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CRÓNICA DE MUCHAS FUNCIONES EN CDMX

Por Óscar Alberto Fontana (@fontanaoscar)

Se abren las puertas de la sala. Las acomodadoras conducen al público hacia las butacas. Los espectadores seleccionan su lugar y toman asiento, hacen algunos comentarios de lo que ven al frente, en el escenario. Anuncian la primera llamada, pasan unos minutos. El público se siente aún con permiso de hacer un par de comentarios. Después de un rato, la segunda llamada es advertida, el público se acomoda en la butaca mientras que una voz les pide apagar sus celulares… entran en pánico, no pueden apagar sus smartphones, habitualmente los revisan cada cinco minutos o menos, y el programa de mano advierte que la obra durará dos horas; dos horas sin revisar Whatsapp, Facebook, Twitter, Instagram. La mayoría decide ponerlo en modo avión, en silencio o vibración, algunos otros están seguros de que nadie los llamará y deciden dejarlo prendido y con el volumen al número ocho. La obra comienza, todos atentos, pasan varios minutos, el primer espectador saca su smartphone para revisar si no tiene mensajes en Whatsapp, su atención se divide, sigue escuchando al actor mientras se percata que nadie le ha escrito. Está por atender de nuevo la acción en escena cuando su atención es absorbida por una notificación en Facebook: alguien ha comentado una de sus fotos, se enrola en una conversación, echando de cuando en cuando una miradilla al frente para ver cómo va la obra. Treinta minutos han pasado y cinco de los espectadores que decidieron no apagar su celular, ahora están revisando disimuladamente su teléfono.

Lo anterior, podría ser la crónica de muchas funciones teatrales en esta ciudad. Quizá el ritmo de vida y otros factores, hacen que cada vez nos sea más difícil centrar y mantener la atención en algo. Estamos todo el tiempo, proclives a caer en la provocación de revisar el celular o atender otras cosas, olvidando lo que mantenía inicialmente nuestra atención. Una especie de transferencia, en donde priorizamos otra acción por encima de la inicial. A este fenómeno, obviamente, no escapa el teatro.

Este texto surge a partir de que las últimas veces que he asistido al teatro, me he percatado que la atención del público cada vez está más fragmentada. He puesto sobre la mesa muchas razones posibles por las cuales un espectador es capaz de pagar una entrada al teatro para finalmente distraerse revisando su celular, volteando a ver las reacciones de los otros, “admirando” las luces, revisándose las uñas, comentando a su acompañante algo no relativo con la obra o simplemente, quedándose dormido. Lo que más me impacta de estas deducciones, es que creo están estrechamente ligadas a uno de los “problemas” de los cuales muchos compañeros teatristas se quejan: falta de público.

Considero que el director debería tomar estas distracciones como una advertencia de que algo en la ficción que construyó no va bien. Si bien como creadores, sabemos que el público está expuesto siempre a estímulos externos y ajenos al montaje – razón por la cual se ordena al público apagar sus celulares- debemos también entender que es nuestra responsabilidad si el espectador se fuga o se aburre, aún cuando asumimos que pudo haber errado en lo que deseaba ver. Sin embargo, dejando esta posibilidad atrás, supongamos que un asistente entró con toda la intención de seguir la obra de inicio a fin, diez minutos después de iniciada, empieza a ser atacado por una serie de distractores que lo obligan a fugarse: la obra perdió un espectador.

¿Qué es lo que posiblemente hizo que la obra dejara de ser atractiva para este espectador?

No entiende el texto

Si se perdió en el planteamiento, o el lenguaje le parece confuso, puede que sea razón suficiente para desviar su atención a otra cosa que sí pueda entender y capte su interés, como una conversación de whatsapp. Sabe que, si perdió el hilo de la trama, le será difícil recuperarlo. Finalmente se resigna y padece el resto de la obra deseando que termine pronto.

Lo que ve “está mal actuado” (es fingido)

La mayoría del público esperaría conmoverse con lo que está sucediendo en escena. Por desgracia, parece que la tendencia del teatro que se está haciendo actualmente radica en mentir al público. Éste se fuga porque considera que lo que está viendo en escena no es verosímil: el actor está fingiendo.

El texto es “muy intelectual”

Tiene que ver con el primer punto. El espectador no entiende la trama, no contextualiza, le parece que lo que ve es “raro”. De ahí que muchas personas lo consideren inasequible intelectualmente para ellos. Finalmente lo catalogan como “teatro de arte”. Salen de la función extremadamente aburridos, sin saber de lo que trató y con hambre de ver algo que sí puedan entender.

No conecta emotivamente con el argumento

Lo que ve no es de su interés porque quizá no tiene relación con algún hecho con el que se sienta identificado.

Dura mucho

Esto dependerá de qué tan entretenida le resulte, si no es así, la atención invariablemente se perderá.

No existe algún recurso estético que logre captar la atención

Algunos espectadores gustan de las comedias musicales porque en ellas existen una serie de elementos que todo el tiempo estimulan su atención: vestuarios coloridos, música, números coreográficos, escenografía fastuosa, etc. Cuando ven teatro que no tiene estas características les cuesta trabajo mantener la atención.

Es necesario mencionar otras razones ajenas a la obra que pueden ser causa de esta fuga de atención, por ejemplo:

Cansancio
Resistencia del espectador hacia lo que está viendo porque le genera una confrontación consigo mismo
Problemas personales
Fue obligado (en el caso de algunos estudiantes) a ir al teatro o asiste por compromiso: en realidad no le gusta

Quizá existan muchas más razones por las cuales este problema sea ahora tan común en las salas de teatro. Lo cierto, es que actualmente el celular se ha vuelto el pretexto, y en muchos casos, la causa por la cual la atención de una persona puede verse interrumpida y fragmentada.

Después de tomar en cuenta cada una de estas posibilidades, estaremos seguros que es prácticamente imposible realizar un montaje que cumpla con todas las exigencias que un espectador requiere para mantener su atención. Sin embargo, es importante que el director vigile cuando esto suceda con un número considerable de asistentes y haga lo posible por solucionarlo, si es que desea que su trabajo permee y trascienda más allá de la puerta del teatro. Y aún más: si tenemos la pretensión de captar a ese gran número de personas que nunca han ido al teatro.

Por Enrique Olmos de Ita (@olmosdeita)*

Hubo una época en las artes escénicas mexicanas, no muy lejana dicho sea de paso, en la cual el Centro Cultural Helénico era un sitio prestigiado por la cantidad y calidad de las actividades, las personas que transitaban en él y la renovación ante el concepto “del nuevo siglo” que generaba por sí mismo una sacudida, una especie de rectificación de los saberes, la forma y el fondo del oficio.

Especialmente respecto a la dramaturgia, se vivía en un clima de sintonía con el mundo, de ponderar las dramaturgias de otros territorios con el quehacer local, de descubrir autores, descentralizar (por fin) el mapa de la literatura dramática mexicana. Y aunque el teatro para públicos específicos no era prioridad, el fenómeno respecto a los jóvenes fue interesante, pues muchos espectadores primigenios de la Ciudad de México encontraron en los teatros del Centro Cultural Helénico, ubicado al sur del extinto D.F., el sitio propicio para integrarse a un discurso y debate sobre ciertas poéticas; escuchar y ser escuchados.

La época de esplendor estuvo a cargo de Luis Mario Moncada como director (duró siete años y culminó en 2008), siempre con un equipo de trabajo audaz y aunque el término justamente haya pasado de moda, “juvenil”. Parte de la estrategia de Moncada fue reunir a un grupo de talentosos artistas lozanos a su alrededor, como funcionarios o colaboradores. Se acuñaron conceptos, personalidades del teatro internacional nos visitaron, las lecturas dramatizadas se pusieron de moda y el Premio Nacional de Dramaturgia Joven Gerardo Mancebo del Castillo se consolidó como la plataforma de lanzamiento de los autores novatos.

Es fácil advertir, al revisar los ganadores y finalistas de ese premio, que se publican en una antología del Fondo Editorial Tierra Adentro, que gran parte de los autores ahí confinados hoy son la mayoría entre quienes estrenan obras a lo largo de la república teatral. Nacidos en los setenta y ochenta, pusieron sus obras sobre la mesa de la teatralidad a partir, en buena medida, de las gestiones de Luis Mario Moncada que se replicaron a otros espacios.

La gestión posterior de Antonio Crestani (2008-2011) y de José María Mantilla (2011-2012) limó las asperezas contraídas con el Instituto Cultural Helénico (un extraño centro educativo, incrustado en las mismas instalaciones) y dotó al lugar de una cartelera bífida, con teatro de investigación y sustentado en una partitura estética, pero también comercial, con directores y sobre todo actores de otros ámbitos, más cercanos a la televisión y al cine. El teatro para públicos específicos ganó también un lugar y las actividades pasaron de ser principalmente dramáturgicas a completamente teatrales.

Aunque con polémica, esa versatilidad, impulsada por el Centro Cultural Helénico, de alimentar una cartelera múltiple en su intención de público propició que muchos “artistas” obtuvieran visibilidad y empleo en proyectos de entretenimiento, otrora negados, restringidos.

Una fusión que aún no termina de cuajar y un modelo de producción aún por debatir, sin embargo, hay que convenir en que la gestión del Centro Cultural Helénico modernizó cierto discurso anquilosado y nos puso de lleno en el debate sobre los públicos, sobre todo porque en cada administración de la extinta CONACULTA el presupuesto del Centro Cultural Helénico disminuía y la única garantía de éxito para los grupos era una correcta gestión en taquilla, difusión máxima y ponderar sus teatros como los más ventajosos para la exploración teatral. Para un grupo independiente, durante la década pasada, tener una temporada en alguno de los recintos del Helénico significaba visibilidad, prestigio y algo de dinero por concepto de taquilla. Existía un público más o menos habitual y mucho interés de los teatristas (de todas las edades).

Esa época de oro del Centro Cultural Helénico despareció desde que se convirtió, año con año, en la recompensa de algunos funcionarios cercanos al régimen. Desde la llegada de Rafael Tovar y de Teresa a CONACULTA, hoy Secretaría de Cultura, el Centro Cultural Helénico no ha sido prioridad. La breve gestión de Lorena Maza (2012-2013) y el gris mandato de Joaquín Márquez Diez-Canedo (2013-2015), además de la actual dirección a cargo de Irma Caire (funcionaria cultural de largo aliento, que ha pisado prácticamente todas las oficinas del sector), desde junio de 2015, ha convertido al Centro Cultural Helénico en un lugar sin brillo, donde los nostálgicos como quien esto escribe, recordamos justamente un centro cultural brioso, no el plato de segunda mesa de una funcionaria rebasada por la modernidad.

La reciente polémica respecto a la renuncia de dos autores al premio Gerardo Mancebo del Castillo por violación a las clausulas de la convocatoria (detalle que debieron atajar en privado, institucionalmente), la tardanza en la respuesta oficial (Milenio reportó que la directora estaba muy ocupada en Morelia, en la consulta de La ley de cultura) y el claro desprestigio de los autores involucrados, jurados dando explicaciones vía redes sociales ante la nulidad institucional y en general un ambiente de hostilidad entre quienes promueven el exhaustivo cumplimiento de las normas y quienes prefieren dejarlo pasar, hacerlo ver anecdótico, ha provocado que uno de los máximos logros del Centro Cultural Helénico, el Premio Mancebo del Castillo transite como un chisme, antes que como una oportunidad de reunión de autores jóvenes y su verificación ante un publico.

El problema de fondo no es la renuncia al premio de un autor cuya obra ya tenía vida pública, ni de otro que había prestado su texto a un director consagrado para un ejercicio escolar que tuvo también salida al público. El problema de fondo es cómo Irma Gabriela Caire puede tener tiempo y energía para llevar a cabo la exigente tarea de ser al mismo tiempo directora del centro de artes escénicas más importante del país y directora de Animación cultural de la Secretaría de Cultura. Es incomprensible que una persona asuma dos cargos tan relevantes.

Lo importante de esta polémica, a mi juicio, debe derivar en saber cómo van a reparar, desde la institución pública el prestigio del premio, de los escritores finalistas, del jurado y al mismo tiempo aprovechar la coyuntura para centrar otros debates respeto al recinto. El presupuesto paupérrimo con el que opera (una funcionara del Helénico me relató que ellos llevan de sus casas papel para imprimir y material de oficina, ante el abandono de la Secretaría de Cultura para cubrir estos rubros) y la necesaria descentralización. Se olvida que es un centro cultural nacional, que opera con dinero de la federación, es decir de todos los ciudadanos del país, no sólo los capitalinos. Y no existe un plan para integrar al teatro del interior al Helénico, ni siquiera en la convocatoria de la programación permiten que participen grupos alejados a la Ciudad de México, ni se contempla un estipendio de viáticos para los que no habitan en la Ciudad de México y zona metropolitana. En la última emisión de la convocatoria de programación destruyeron los proyectos de los no seleccionados de forma arbitraria e ilegal, asimismo los talleres y la oferta de profesionalización ha perdido interés del gremio y del público, los teatros necesitan mantenimiento y, con el acelerado y caótico ritmo de la ciudad, espacios para hacer la experiencia de llegar hasta los confines de la Avenida Revolución menos turbada (sí, estacionamiento).

Cuento una anécdota: Hace más tres años, durante la gestión del músico Márquez Diez-Canedo al frente del Centro Cultural Helénico, hicimos un proyecto de descentralización de la oferta académica del lugar, pensando en activar una plataforma virtual de talleres teóricos (que podría complementarse con contenidos prácticos, presenciales), tal y como lo hace el CELCIT argentino con gran éxito. El proyecto tenía un costo adecuado para operar durante un año como programa piloto y después, si funcionaba, adoptarlo institucionalmente. El interés de los talleristas, pagaría la inversión en un año. Tan centralista y abonado a la soberbia, el ex director del Centro Cultural Helénico ni siquiera nos recibió (con cita previa), argumentando que él tenía un mejor proyecto para la “página virtual”. No hay nada; el Centro Cultural Helénico sigue siendo un espacio federal, de consumo prácticamente chilango.

Así ha operado el Helénico durante estos últimos años, de espaldas a la comunidad, a las propuestas, a los creadores de todo el país y además con nulo sentido de la convivencia y la modernidad, sin disponer en la silla de la dirección a un gestor profesional dedicado a las artes escénicas, no a culminar una larga trayectoria en la función pública.

El fondo del debate sobre el Premio Nacional de Dramaturgia Joven Mancebo del Castillo, que origina este comentario y muchas publicaciones en redes sociales es el mismo, asumir generacionalmente la potestad sobre las instituciones, debatir a fondo las convocatorias, las cláusulas (su pertinencia o modernidad), los presupuestos generales y particulares; reorganizar los espacios de trabajo que en algunos casos están secuestrados o bien por la burocracia o por la incapacidad de gestión. Sin quererlo, Verónica Musalem, Alejandro Ricaño y Ricardo Perez-Quitt le hicieron un favor al teatro mexicano al declarar desierto el premio después de tal cantidad de anomalías, pues abrieron un debate necesario en otro orden, el de refundar el Centro Cultural Helénico.

*ENRIQUE OLMOS DE ITA (Llanos de Apan, Hidalgo, México 1984). Es dramaturgo, crítico de teatro y narrador. Fue colaborador del periódico Milenio diario como crítico de teatro y habitualmente colabora en la revista La Tempestad y Paso de Gato mantiene la columna Purodrama en la revista Replicante. Estudió la licenciatura en Humanidades en la Universidad del Claustro de Sor Juana de Ciudad de México y en la Escuela Dinámica de Escritores de Mario Bellatín. Ha recibido varios premios nacionales e internacionales como dramaturgo; sus obras de teatro se han montado y publicado en varios países, superando la veintena de puestas en escena profesionales. En el año 2013 recibió el Premio Nacional de la Juventud en México.

**El texto publicado es responsabilidad de su autor.

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REFLEXIONES DE UNA CRÍTICA

Por Viridiana Nárud @viridianaeunice

Durante este proceso de convertirme en una crítica de teatro, he comenzado a enfrentar distintas opiniones acerca de mi trabajo, en ocasiones, negativas o positivas. También me he tenido que enfrentar a insultos y, lo más difícil, pedir que quiten mi columna porque a alguno de los creadores escénicos no le s parece lo que he escrito.

En realidad, las burlas e insultos elevan mi ego. En ocasiones se debe a la falta de preparación de algunos fanáticos o creadores escénicos, o simple vanidad que deciden abandonar el diálogo debido a que se niegan a debatir.

Lo que no han entendido las personas que se han sentido ofendidas por una crítica “negativa”, que mi trabajo no es personal. Es decir, no asisto a un estreno u obra porque desee levantar con mi opinión la taquilla. La tarea del crítico no es llevar audiencia a los teatros; de hecho la única tarea que tiene el crítico es tratar de ser lo más objetivo posible y ver qué elementos funcionan o contradicen el discurso propuesto por el director o colectivo. No es el crítico quien decide si es una buena obra, o una obra de arte; es el trabajo de meses anteriores reflejado en la puesta en escena. Es la voz del público que hace que las taquillas se saturen o no. Ellos deciden si es una obra de arte.

Cuando uno asiste a ver una obra existen elementos que se califican, y no con puntajes, sino tomando en cuenta la dramaturgia, la iluminación, el diseño sonoro, las actuaciones, escenografía, la respuesta del público, etc. Es decir, cómo la propuesta del director es expresada en la escena.

La tarea del crítico es dialogar con el público y requiere una preparación. Al menos, para aquellos que quieren entender de una manera profunda el acontecer teatral de nuestra época. Porque son los escritos de los críticos los que harán la historia del teatro. Y por eso es para mí importante ser honesta con él, no favorecer a ningún amigo ni tener piedad con aquellos que nos tuvieron sentados por más de dos horas o unos escasos minutos, porque de nuestra ética depende el cómo se verá el teatro en un futuro y su evolución, así como su presente.

Si un crítico miente por omisión, entonces no es un crítico, sino un adulador. Nuestro presente teatral necesita de personas que estemos dispuestas a decir lo que en realidad creemos y mostrar las fallas y fortalezas de nuestro teatro. Poner bajo sospecha representaciones o actuaciones fallidas y aduladas por el público y la crítica. No todos podemos pensar lo mismo. Es más, creo que esta capacidad de no aplaudir lo que todos hacen, es un síntoma de bienestar social. Recordemos el siglo de la luces y su capacidad crítica. Kant fue su máximo exponente. Existe un dicho que dice así: Estar de acuerdo con el mundo es sencillo, sólo tienes que estar de acuerdo.

Los alumnos en las escuelas no saben de críticos y no podrían decir cinco nombres, porque el crítico no se ha ganado un respeto para ser leído. No generalizo, existen algunos que son respetados, pienso en Rubén Ortiz quien es también un creador escénico.

Mi oficio no es sencillo. Me enfrento a la censura y, en ocasiones, a la autocensura, a la cual debo dejar siempre atrás. Porque sé que después de escribir una crítica algunas personas se enojaran, me abucharan, pondrán tuits y notas en Facebook ofensivas; pedirán a mi editor que quiten mi nota; algunos escritores como Beckett se burlan del crítico; y aún así siendo humillada públicamente debo tener el valor para escribir lo que pienso.

Invito a los creadores escénicos que al sentirse humillados, expuestos, regañados, agredidos por una crítica poco favorecedora, debatan. Es la crítica un arma que se extiende a ustedes para que su obra tenga mayor vida en un futuro. Un diálogo capaz de generar una conexión, no sólo intelectual sino emocional, con el espectador y su trabajo. Tomen la crítica como una guía que ilumine senderos que no pueden ver como creadores. También rechazarla si en verdad no dice nada.

Al final, como crítica he sido humillada, abucheada, ignorada, y censurada; también he tenido la libertad de dejar que mi juventud, que se desvanece día a día, hable con irreverencia propia de mis años. Tal vez en un futuro relea esto y no me encuentre, sólo quiero tener la conciencia que lo que he expresado ha sido una reflexión y creencia acerca del teatro.